Intertextualidad falsa en el cine de Quentin Tarantino
- Interlatencias
- 19 may 2022
- 9 Min. de lectura
Ensayo Interlatente de Gabriel Dumont
Casi desde su nacimiento, el cine ha tenido una estrecha relación con la literatura,
que abarcó en un principio la práctica y, en años posteriores, la teoría. En este campo, el mundo literario le ha provisto a su contraparte audiovisual de diversos temas, que han alcanzado el suficiente desarrollo para independizarse de los esquemas literarios. Uno de estos es la transtextualidad (o intertextualidad), que goza de gran relevancia dentro de los estudios cinematográficos y la realización.
Inspirado por las teorías del dialogismo de Mijaíl Bajtín y la intertextualidad de Julia Kristeva, Gérard Genette expuso en su libro Palimpsestos: la literatura en segundo grado cinco tipos de relaciones transtextuales. Estas estudian las formas en que los textos se pueden construir mutuamente: intertextualidad (dividido en cita, alusión y plagio), paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad (de orden descriptivo y de transformación) y architextualidad.
Debido a la especificidad y amplitud de la teoría de Genette, y las relaciones teóricas y prácticas entre la literatura y el cine, Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman- Lewis desarrollaron en Nuevos conceptos de la teoría del cine: estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad cinco tipos de transtextualidades adicionales pensados para el cine: intertextualidad de celebridades, intertextualidad genética, intratextualidad, autocita e intertextualidad falsa.1
En la actualidad, el director y novelista Quentin Tarantino es quien más emplea ‒en mayor o menor medida‒ las formas transtextuales citadas, hasta el punto de que es una parte reconocida de su estilo. Y de este conjunto, la intertextualidad falsa ha cobrado bastante importancia en su obra por Bastardos sin gloria (Inglourious Basterds, 2009) y, sobre todo, Había una vez en…Hollywood (Once Upon a Time in…Hollywood, 2019), incluyendo su novelización homónima.
De manera sucinta, para Stam et al «La intertextualidad falsa evocaría esos textos, por ejemplo los pseudonoticiarios de Zelig o la imitación de las películas nazis en El beso de la mujer araña que crean una referencia pseudointertextual.» (1999, p. 236). En otras Palabras, estos textos (películas, libros, series, etc.) existen solo dentro de una obra real, imitan producciones reales y, por tanto, establecen una referencia cultural a géneros, épocas y estilos. No obstante, este tipo de transtextualidad ocasiona unas preguntas que a priori no encuentran respuesta en la definición de sus autores, ¿por qué un artista crearía obras falsas, en vez de emplear otras que sí existen? ¿Qué valor tendrían estas invenciones para el mundo real?
Para empezar a responder esto, tomemos por un momento dos casos literarios: La literatura nazi en América (Roberto Bolaño) y 1984 (George Orwell). El primero consta de un amplio número de biografías de autores afines al nazismo y descripciones de sus obras, todo inventado por Bolaño. En el segundo, Orwell incluyó extractos extensos del libro ficticio Teoría y práctica del colectivismo oligárquico (supuestamente escrito por Emmanuel Goldstein, enemigo del Gran Hermano) que tratan la doctrina del partido fascista dominante en la diégesis2, ocasionando además la rebelión de Winston, el protagonista.
Estas obras falsas funcionan como un ejercicio de imaginación dentro de las obras reales. Tienen correlaciones con períodos históricos reales y corrientes de pensamiento: Bolaño trata el furor por el nazismo de muchos intelectuales entre los años 30 y 40; Orwell aborda determinadas características inherentes en todas las ideologías totalitarias. Por último, en 1984 el texto irreal hace que la trama progrese y el protagonista se transforme.3
De forma similar, Tarantino creó en sus dos filmes un amplio número de películas, series de televisión y libros, mayormente con una gran cantidad y calidad de detalles, y con propósitos temáticos, narrativos y estilísticos.
En Bastardos sin gloria, el primer ejemplo de intertextualidad falsa está en la entrevista del Teniente inglés Archie Hicox (Michael Fassbender) con el General Ed Fenech (Mike Myers) y Winston Churchill (Rod Taylor), para su posible participación en la Operación Kino4. Como parte del interrogatorio, Archie menciona que escribe artículos y reseñas para la publicación Films and Filmmakers, y ha publicado los libros The Art of the Eyes, The Heart, and The Mind: A Study of German Cinema in the Twenties y Twenty Four Frame Da Vinci, un estudio sobre la obra del director alemán G. W. Pabst.
¿Por qué esto tiene cierta relevancia? Por una parte, es una referencia intelectual a otras publicaciones reales sobre el cine alemán de principios del siglo XX, como La pantalla demoniaca (Lotte H. Eisner) y De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán (Siegfried Kracauer), dotando a estas publicaciones ficticias de verosimilitud. Asimismo, da a entender que Archie es un gran conocedor del cine alemán y sus realizadores, lo cual, junto con su manejo bastante hábil del idioma alemán, es vital para la Operación Kino.5
Más importante que el ejemplo anterior es El orgullo de la nación, película falsa de propaganda nazi producida por Joseph Goebbels (Sylvester Groth), otrora ministro de propaganda en la realidad, y protagonizada por el soldado Fredrick Zoller (Daniel Brühl). Básicamente, esta película cumple tres funciones:
Es una referencia cultural a una parte importante del cine producido por el régimen nacionalsocialista, cuyo contenido era propagandístico, en lo formal era grandilocuente y que buscaba legitimar la guerra y el antisemitismo, como El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1935), El presidente Krüger (Ohm Krüger, Hans Steinhoff, 1941) y El judío Süß (Jud Süß, Veit Harlan, 1940).
El estreno de El orgullo de la nación, en el cine que regenta Shosanna Dreyfrus (Mélanie Laurent), motiva los acontecimientos de los últimos tres capítulos. Así, Aldo Raine (Brad Pitt) y sus bastardos, Bridget von Hammersmark (Diane Kruger), Hans Landa (Christoph Waltz), Adolf Hitler (Martin Wuttke), junto con la plana mayor nazi, y Shosanna coinciden en el estreno.
Debido a la balacera ininterrumpida en la escena que vemos de El orgullo de la nación en el capítulo final, los disparos entre Shosanna y Fredrick, y los bastardos Donny Donowitz (Eli Roth) y Omar (Omar Ulmer) contra los guardaespaldas de Hitler, se confunden con los de la película falsa, haciendo que la narración se desarrolle sin problemas. Además, gracias al final de esta escena en el que Fredrick le gana a los aliados, Shosanna puede unir su mensaje de despedida en el que deja claro que, en la diégesis de Bastardos sin gloria, el nazismo no triunfará.6
Figura 1. Póster promocional de El orgullo de la nación en Bastardos sin gloria (2009). Fuente: imagen extraída de Google. Todos los derechos pertenecen a la productora Weinstein Company.
En comparación con Bastardos sin gloria, Tarantino le dio más importancia a la intertextualidad falsa en Había una vez en…Hollywood porque si en la primera el cine es relevante en los tres últimos capítulos, en su fantasía hollywoodense abarca toda la trama. Así, creó la serie de televisión La ley de la recompensa (Bounty Law) y las películas Los
14 puños de McCluskey (The Fourteen Fists of McCluskey), Tanner, entre otras, basándose en producciones reales, y que además coexisten con estas en la diégesis; y son fundamentales para el desarrollo de la historia de Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) y de ciertos hechos en la trama.
Principalmente, los ejemplos de intertextualidad falsa recrean de forma estupenda las series televisivas y los largometrajes westerns y bélicos de los 50 y 60: Parafraseando a Tarantino, La ley de la recompensa está inspirada en las series Randall, el justiciero; El hombre del rifle y Calibre 44. (“Tarantino vuelve a abrir la puerta a dirigir 'Bounty Law'”, 2021). Los 14 puños de McCluskey, en películas bélicas estadounidenses antinazis como La brigada del diablo (The Devil´s Brigade, Andrew V. McLaglen, 1968) y Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967). Por su parte, los spaghetti westerns ficticios Nebraska Jim y Red Blood, Red Skin en otros exponentes de este subgénero como
Django (Sergio Corbucci, 1966).
Como mencioné, La ley de la recompensa es esencial para el desarrollo de Rick por diversos motivos. El primero es que lo lanzó al estrellato, siendo un referente constante de su época dorada en la televisión. Otro motivo es la gran cantidad de detalles que le proveyó Tarantino: en algunas escenas observamos extractos de sus episodios, una entrevista a Rick y Cliff Booth (Brad Pitt), su doble de acción y amigo, durante el rodaje de la misma, entre otros.7
Figura 2. Fotograma publicitario de Ley y recompensa en Había una vez en…Hollywood (2019). Fuente: fotograma extraído de la versión de DVD. Todos los derechos pertenecen a la productora Sony Pictures.
Su relevancia también se debe a que se canceló por la aspiración de Rick de actuar en el cine, teniendo una buena y breve racha como protagonista de Los 14 puños de McCluskey y Tanner, pero que lo llevó a tener que aceptar roles secundarios para subsistir, en series reales como El Avispón Verde (The Green Hornet, George W. Trendle, 1966-1967), Lancer (Samuel A. Peeples, 1968-1970) y FBI (The F.B.I, Virgil W. Vogel y otros, 1965-1974).
Por estas producciones falsas y reales, Rick logra protagonizar, a pesar de su negativa inicial, los mencionados spaghetti westerns Nebraska Jim y Red Blood, Red Skin, supuestamente dirigidos por Sergio Corbucci y Joaquín Romero Marchent, de manera respectiva, entre otras películas italianas ficticias. Esto lo eleva por un tiempo a la gloria cinematográfica, hasta su regreso a los Estados Unidos, donde debe enfrentarse de nuevo a la industria de la que forma parte.
Figura 3. Póster de Nebraska Jim en Había una vez en Hollywood (2009). Fuente: imagen extraída de Google. Todos los derechos pertenecen a la productora Sony Pictures.
A través de la intertextualidad falsa, Tarantino hace un ejercicio de reflexión sobre la creación cinematográfica, permitiéndose experimentar con los estilos de los cineastas que admira y desplegar su notoria cinefilia. A su vez, aborda períodos específicos de la historia del cine y la televisión mundial, ya que sus obras ficticias son similares a otras que surgieron realmente en etapas como los años 40 en Alemania o la década de los 60 en los Estados Unidos e Italia. Por último, parafraseando a Christoph Waltz en el documental QT8: The First Eight (Tara Wood, 2019), Tarantino realiza la quintaesencia del arte de la narración de ficción: preguntarse, ¿qué hubiera pasado si…?
En última instancia, la intertextualidad falsa contribuye a la formación del personalísimo universo cinematográfico de Tarantino, construido también con las demás características de su estilo autoral, en el que es posible que Hitler haya encontrado su final en el estreno de una película y Sharon Tate viva dentro del mundo del cine.
1 Para una descripción y ejemplificación detalla de las teorías de estos seis autores, pueden consultar mi artículo de investigación “Estudio de la transtextualidad en el cine de Quentin Tarantino”. La palabra, (40), 1-21.
2 El término diégesis hace referencia al universo espacio temporal ficticio en el cual se desarrolla la historia de una obra (película, novela, cuento, videojuego, etc.).
3 Ejemplificar este tipo de transtextualidad con novelas plantea una pregunta adicional, ¿se pueden emplear teorías cinematográficas para estudiar obras literarias? Por una parte, creo que es posible, puesto que está comprobado que funciona de la forma contraria; asimismo, la extensión que hicieron Stam y demás autores de la teoría de Genette, indica que hay muchas similitudes entre un medio y otro; incluso, estos ejemplos parecen funcionar en relación con la teoría. Sin embargo, este uso de las teorías del cine para estudiar casos literarios debe tomarse con cuidado porque no es usual y se ha explorado poco.
4 En alemán la palabra kino significa cine.
5 Sin embargo, esto no significa necesariamente que Archie conozca a la perfección la cultura alemana, quedando demostrado cuando hace mal el tres alemán en la escena del bar.
6 Debemos mencionar que en la versión de DVD de Bastardos sin gloria se incluye, como material adicional, un detrás de cámara falso de la creación de El orgullo de la nación. Esto acentúa el nivel de detalles al que puede llegar Tarantino para dotar de verosimilitud a sus producciones falsas.
7 Para la edición de lujo de la novelización, Tarantino incluyó fotos de algunos episodios, un guion completo de un capítulo titulado Incident at Inez y una edición especial de la conocida revista MAD.
Referencias bibliográficas
Bolaño, R. (1999). La literatura nazi en América. Buenos Aires: Editorial Planeta Argentina.
Eisner, Lotte H. (1996). La pantalla demoniaca. Madrid: Ediciones Cátedra.
Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Editorial Taurus.
Kracauer, S. (1985). De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.
Orwell, G. (2013). 1984. Bogotá: Editorial Planeta Colombiana.
Stam, R., Burgoyne, R., y Flitterman-Lewis, S. (1999). Nuevos conceptos de la teoría del cine: estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.
Tarantino, Q. (2009). Malditos bastardos. Barcelona: Random House Mondadori.
Tarantino, Q. (2021). Once Upon a Time in Hollywood. Estados Unidos: HarperCollins Publishers.
Tarantino vuelve a abrir la puerta a dirigir 'Bounty Law', su serie derivada de 'Érase una vez en…Hollywood'. (21/08/2021). VerTele!. Recuperado el 19/02/2022 de https://vertele.eldiario.es/series-usa/tarantino-vuelve-abrir-puerta-dirigir-bounty-law- serie-western-derivada-erase-vez-hollywood_1_8156244.html
Filmografía
Bastardos sin gloria (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009).
Django (Sergio Corbucci, 1966).
El presidente Krüger (Ohm Krüger, Hans Steinhoff, 1941).
El judío Süß (Jud Süß, Veit Harlan, 1940).
El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1935).
Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967).
Había una vez en…Hollywood (Once Upon a Time in…Hollywood, Quentin Tarantino, 2019).
La brigada del diablo (The Devil´s Brigade, Andrew V. McLaglen, 1968).
QT8: The First Eight (Tara Wood, 2019).
Gabriel Dumont. 28 años. Licenciado en Artes Mención Artes Cinematográficas de la Universidad Central de Venezuela (UCV). Publicaciones: artículos de investigación sobre cine, literatura y videojuegos en el Anuario ININCO Investigaciones de la Comunicación, UCV; en la Revista La Palabra, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC); y en el Blog de la Fundación Espacio Anna Frank (EAF). Asimismo, dos críticas cinematográficas publicadas en el libro Filmografías comentadas en América Latina. Tomo 1., de la Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Interlatencias Revista
abril 2022
Comments